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起源与发展

花朝戏表演程式源于劳动生产，从生活中提炼出上山、下坡、涉水、过桥、碾米、推磨、纺棉、织麻、采花、摘果、挑担、洗衣等一整套优美轻快的、富有生活气息的表演程式。其表演手法以及台步、身段都区别于其他剧种。如比较固定的砻心脚、丁点步、穿心手和扇花、滚巾、圆手、采花、转步等都具有独特的艺术风格，动作纯朴、粗犷。

花朝戏与花鼓戏、山歌剧、采茶戏均属姐妹剧种，同是以演出民间小戏见长。尽管表演和音乐唱腔各有特色，但演出剧目常有交流，互相借鉴。花鼓戏《打铜锣》 、 《补锅》 ，采茶戏《小保管上任》等剧目被移植为花朝戏，用花朝音乐和技巧来表现，亦收到很好的效果。

花朝戏在发展过程中积累了上百个传统剧目，代表剧目有《秋丽采花》 、 《卖杂货》 、 《三官进房》 、 《过渡》等。其曲白浅显易懂，常用俚语、歇后语、双关语。唱腔音乐主要由神朝腔和民间小调

组成，有时也采用客家山歌。脚色行当一般只有小生、小旦、小丑三种，有扇花、手帕花、砻勾脚、穿心手等特色技艺颇有特色，表演载歌载舞，质朴清新。

新中国成立后，作为专业表演团体，紫金县花朝戏剧团整理演出了一些传统剧目，创作演出了《苏丹》 、 《紫云英》 、 《红石岭》等现代戏，移植改编了《刘三姐》 、 《巧姻缘》等剧目。花朝戏的表演艺术有了很大提高，原来的角色行当分工更趋细致，同时吸收了其他剧种的水袖、身段等表演技艺。唱腔音乐在运用曲牌连缀形式的同时，也运用板式变化的方式。邓观云、刘恩芳、陈业兴、陈淑君等观众喜爱的演员活跃于舞台之上，花朝戏不断在紫金山区和邻近的中、小城市演出，造成一定的影响。

花朝戏的传统剧目题材多取自民间传说，大都宣扬惩恶扬善、忠贞爱国、婚姻自由等积极主题。客家人所崇尚的儒家思想及耕读传家、崇文重教等人文观念在花朝戏中得到充分的展示。因此，花朝戏在民间文学、民间音乐、民俗文化、宗教文化等方面都具有较高的学术研究价值。目前，虽然花朝戏专业剧团按期下乡演出，同时还在本地重大的节日庆典及一些民间活动中演出，但是，花朝戏的演出已不常见到，观众日渐减少，问题比较突出。

艺术特色

基本结构

花朝戏的基本结构属于曲牌体，是用紫金客家语演唱的传统民间小戏剧种。花朝戏唱腔曲牌有100多种，主要由神朝腔和民间小调构成。唱词以七言四句一阙居多，全部由演员用本嗓演唱。演唱特点是一人领唱、众人帮腔，唱念结合、灵活自由。道白口语化，常将快板穿插其中。花朝戏的角色分生、旦、丑3个行当，表演动作以扇花、手帕花、砻勾脚、穿心手为特色。传统的伴奏乐器有唢呐、胡笛、二弦、椰胡、木鱼、高边锣、单打等。花朝戏的传统剧目有80多个，代表剧目有《秋丽采花》、《卖杂货》、《三官进房》、《过渡》等。大都反映青年男女争取婚姻自由、反抗压迫、惩恶扬善的美好愿望。

脸谱特色

花朝戏脸谱也有特色。根据客家人的穿戴和风俗习惯，在化装上别有一格，如旦行脸谱一般为线眉凤眼，肤色颇深润，头戴花帕或凉帽；丑行脸谱虽然多种多样，但大多为白鼻梁加个“半”字，头戴宽大的加笃帽；腰系长围巾。

发展特点

花朝戏的草根性充分体现在表演形式和内容上。据考证，花朝戏表演形式源于劳动生产，从生活中提炼出上山、下坡、涉水、过桥、碾米、推磨、纺棉、织麻、采花、摘果、挑担、洗衣等一整套优美轻快的、富有生活气息的表演形式。在表演内容方面，其题材来自于民间，表现的是劳动人民的生活、情感、疾苦和追求，与社会现实生活非常密切。客家人族群中崇尚的勤俭为本、耕读至上、妻贤子孝、戒淫戒赌等伦理道德取向得以充分体现。常见的人物有村夫、农妇、长工、财主、泼皮等，尽是些社会下层人物，戏班中常有"官高不过七品"之说。

角色分类

抗日战争前夕，花朝戏只有“生”、“旦”、“丑”三个角色，俗称“三角戏”。

抗日战争胜利后，粤剧上江（即到紫金山区演出），花朝艺人以花朝戏本身的艺术特点为基础，吸收和融化了粤剧的一些表演程式，极大地丰富了花朝艺术，改变了过去自然主义的松散状态和由于封礼教的束缚而造成的男扮女装的现象，使之具备了行当分工雏形。生行有正生、小生、老生；正旦、花旦、小旦、青衣；丑行有小丑、三花；末行有末、外、杂等。

新中国成立以后，对花朝艺术进行了探索、研究和改革。在音乐唱腔方面，从戏剧需要出发，一改过去“豆腐块”状况，在“曲调联缀”方面进行了大胆的革新尝试，同时又辅以板式变化。既保留了传统和风格，又克服了旋律单调、板式贫乏的状况。表演方面，分别进行了探索和尝试，在发展传统表演手法的基础上吸收了采茶戏的“马步”、“碎步”及“采茶”、“圆手”、“扇花”、“巾花”、等动作，使花朝戏的表演艺术更为丰富。

唱腔形式

花朝戏音乐唱腔由“庙堂音乐”、民间小调两大类组成，属多段联曲体形式。头出朝（神朝形式）部分的结构是“四平腔”转“鸡歌”（悲喜两种），最后以“南路腔”结束。此外，还有迎神、头坛、出符、作酒、打更、申文等专用曲。如“佛腔”、“禅腔”、“观音腔”、“菩萨腔”、“田螺腔”、“神曲”

（告神、辞神）等五十多曲，都属“庙堂音乐”。民歌小调包括当地二十多种山歌以及“怨苍天”、“猜谜调”、“送货调”、“长工苦”、“十劝郎”、“忧情郎”、“担水歌”、“讨食歌”等七十多种民间小调；共一百多种曲牌。

演唱时，原来男人用平喉，旦角用假嗓，男女均用平喉，尾句常有帮腔。

“庙堂音乐”主要为“神庙”祭祀所用。后期，艺人们编选民间故事演唱时，由于“庙堂音乐”比较忧伤、低沉，不宜表现欢乐、明快的性格，故吸收了大量民歌和丝弦小调，统称“花朝音乐”。

调式——多属五声音阶。如徽调（5调）、宫调（1调）、商调（2调）、羽调（6调）、角调（3调，此调少用）。

调性——有大小调之分。主要是小调式，如“5”调。

曲式——多为四一段体，有的仅上下句为一小乐段，或重复前乐句，加点变化成为小三段体。

特点——抒情、轻快、通俗、流畅，易于叙事说唱。也有表现悲伤、爱恋和谐的唱腔。

传统的花朝音乐多以吹打乐见长，即锣鼓加唢呐。高潮时，往往用“双大笛”、“双小笛”（“笛”指唢呐）再加清鼓、堂鼓、大小锣、小钹、凸锣、单打、鱼鼓等一齐配奏，成为花朝音乐的特色，但仍是旋律单调，板式贫乏。

新中国成立后，根据传统声腔和戏剧内容需要，进行了一系列改革。设计了“曲调联缀”的音乐，以人物基调为音乐基础，有机地糅合进几个调式（弦法相近的调），打破了原来呆板的“豆腐块”形式；也设计了由“散板”、“慢板”、“原板”、“快板”等板式组成的有层次的成套唱腔，突破了原来以板填词的处理方法，使唱腔出新，为人物性格和戏剧冲突服务。